La Danza de la Muerte, de Hans Holbein el Joven (parte 1)
El 2016 la editorial Penguin publicó The Dance of Death, una recopilación de grabados de Hans Holbein el Joven (c. 1497-1543). El libro incluye, además, otra serie llamada Alphabet of Death. Ambas están acompañadas por un estudio de Ulinka Rublack —docente del curso Early Modern European History, de la Universidad de Cambridge—, en el que presenta una biografía del artista, el contexto histórico en el que vivió, los precedentes del trabajo de Holbein, y un comentario sobre los grabados y la recepción de estos. La editora ha reproducido los 41 grabados (65 x 48 mm) preparados por Holbein y cortados por Hans Lützelburger (originalmente eran 51, pero el cortador murió antes de terminar el trabajo; se presume que por un rebrote de la peste), en el orden en el que aparecieron en el libro publicado por los hermanos Trechsel en Lyon (se trata de la primera edición)[1]. Si bien Holbein trabajó en estos grabados entre 1525 y 1526, estos recién vieron la luz en 1538. El libro fue titulado Les Simulachres & historiées faces de la mort y solo se menciona como autor a Lützelburger, quizá para evitar la censura, pues Holbein ya era conocido como uno de los pintores de la corte protestante de Enrique VIII.
La crítica no ha sido, en gran medida, benevolente con Holbein. Aunque muchas de sus pinturas, como Los embajadores, reciben el adjetivo de magistrales, el hecho de que aparentemente no fuera un artista preocupado por la sociedad en la que vivía y que empezaba a agitarse por las ideas luteranas le ha quitado puntos en la valoración general que suelen hacer los historiadores o críticos. Por ejemplo, el investigador Ford Madox, en el primer capítulo del libro que dedica a Holbein, compara a nuestro artista con Dürer. En determinado momento exclama: “[Holbein no escribió nada] about his art nor about his religion—nor, alas! did he sign and date every piece of paper that left his hand. He was not a man with a mission, but a man ready to do a day’s work”. Estamos, entonces, ante un artista talentoso, pero incapaz de reflexiones profundas como Dürer.
Otro estudioso, Antonio Bernat Vistarini, en su análisis de la serie de grabados bíblicos, Imágenes del Antiguo Testamento, comenta otras obras producidas por Holbein en la década del veinte: el Alfabeto de la Muerte y la Danza de la Muerte. Sobre esta última, señala que, respecto al género de la danza de la Muerte, Holbein no hizo grandes aportes, pues la iconografía ya estaba consolidada, pero le reconoce haberle dado “un aire dinámico, danzarín —si vale el matiz—, carnavalesco y con un punto superficial tras su peculiar desactivación del componente excesivamente trágico” (2001, 45). Respecto al “contenido”, indica que no se trata de un manifiesto protestante como algunos historiadores han aventurado, pues encuentra “un número escaso de elementos de crítica a la Iglesia de Roma, explícitamente antipapales y anticlericales” (2001, 39).
Probablemente estos juicios negativos y la falta de estudios dedicados exclusivamente a la Danza de la Muerte, motivaron a la historiadora alemana Ulinka Rublack a volver la mirada a estos grabados. Ella considera que, para entender la originalidad del trabajo de Holbein, quien retoma un género que se podría considerar agotado en el siglo XVI (estuvo en apogeo en la Edad Media), conviene examinar el contexto histórico en el que estas miniaturas fueron concebidas. Si el artista no ha dejado escritos sobre su pensamiento, conocer el ambiente en el que se movía, su círculo de amigos y patrones, además de la elección de los lugares (ciudades y países) donde decidió radicar y trabajar, nos develarán cuál era su postura respecto a los impetuosos acontecimientos sucedidos en Basilea entre 1523 y 1525, cuando las ideas de Lutero levantaban a los ciudadanos de la que ahora es una ciudad suiza. Al mismo tiempo, nos permitirán saber si dichos eventos influyeron en la composición de la Danza de la Muerte.
Hans Holbein nació en Augsburgo, probablemente, en 1497. En ese tiempo, esta localidad estaba bajo el mandato de Maximiliano I (1459-1519) y tenía la categoría de ciudad imperial. Con el impulso del emperador, empeñado en preservar su imagen gracias a las creaciones de los artistas, Augsburgo se convirtió en una capital del grabado (se desarrollaron nuevas tecnologías para mejorar la calidad de las impresiones) y, pronto, el mercado en torno a la imprenta se saturó. Por ello, cuando Holbein empezó a desempeñarse como grabador, decidió trasladarse a Basilea, que tenía una industria en desarrollo. Hans Holbein llegó a la ciudad suiza en 1515, cuando tenía dieciocho años. Posteriores viajes, en distintas fechas, a Lucerna, Milán (aunque no se ha comprobado que visitara esta ciudad) y Francia le permitieron conocer la obra de otros artistas importantes, como Leonardo, que complementaron su formación como artista que había empezado desde niño, cuando decidió seguir los pasos de su padre, Hans Holbein el Viejo, un pintor medianamente reconocido y cuya obra fue principalmente religiosa. Pocos años después, en 1519, se casó con una viuda de Basilea y consiguió, así, la ciudadanía. Si bien sus trabajos en pintura empezaron a ser reconocidos y algunos de ellos, de alguna manera, prepararon el camino para su serie la Danza de la Muerte, como el mural The House of the Dance (1520), que le fue comisionado por un rico orfebre, Holbein habría de destacar en el ámbito de la imprenta. Esto fue posible porque en Basilea, la segunda ciudad más grande de Suiza (tenía entre 9000 y 10000 habitantes), se otorgaba un beneficio sin par a aquellos que se dedicaban a este negocio: no tenían que formar parte de un gremio; esto implicaba que cualquier impresor podía asentarse en la ciudad y empezar a hacer dinero con sus creaciones.
Holbein trabajó con Johann Froben, quien era conocido por imprimir libros lujosos, y también con Adam Petri, otro gran impresor de Basilea. Estos contactos le permitieron conocer a Erasmo de Rotterdam y a Urs Graf, un importante dibujante cuya obra se caracterizaba por su enfoque humorístico. Poco a poco, Holbein fue incorporándose a los grupos de intelectuales que pululaban en torno a las editoriales e imprentas. De hecho el vínculo más importante fue el que estableció con Erasmo, con quien simpatizó por la fuerte crítica al estamento eclesiástico. En el Elogio de la locura, reeditado por Froben en 1515 y que contó con las ilustraciones de Ambrosius y Holbein, el humanista sancionaba a los monjes, los cardenales y los papas por preferir los bienes terrenales antes que cumplir sus funciones como pastores de la Iglesia. Rublack añade que los dibujos hechos por Holbein pueden ser vistos como bocetos de las escenas que recrearía en su serie la Danza de la Muerte. Impresionado por el arte de Holbein, Erasmo le brindó su apoyo y le encomendó otros trabajos. Rublack apunta que el humanista, además, pudo haber influido en su decisión de preparar miniaturas, pues este consideraba que era en los objetos pequeños donde uno podía admirar más las habilidades del artista. Si bien la relación entre ellos fue beneficiosa —Erasmo estaba contento con el trabajo de Holbein, y este aprendió del discurso del humanista—, “Panofsky ha llegado a decir que […] se comprendieron pero no se respetaron» (citado en Vistarini, 2011, 32). Esto puede deberse, en gran medida, a la postura que adoptó Holbein en los turbulentos años en los que las ideas de Lutero iban revelando las tensiones sociales en Basilea.
Francisco Calvo Serraller señala que la crisis que vivieron las ciudades del norte de Europa, como Basilea, se debió a “unos inesperados ases de la nueva baraja: el capitalismo, la imprenta, Lutero” (2001, 13). El cambio de sistema económico les permitió a los ciudadanos y, sobre todo, a los campesinos exigir más derechos y liberarse de los impuestos. La imprenta y la reforma irían de la mano: los panfletos y libros relacionados con las ideas de Lutero se difundieron con rapidez inusitada. Por ejemplo, en 1521, Adam Petri publicó un tratado alemán en el que se explica que las imágenes inevitablemente conducen a la idolatría. A esto se sumó el libro de Cranach el Viejo Passional Christi und Antichristi, en el que desarrolla una iconografía popular de inicios del siglo XVI: el contraste entre la vida seguida por Cristo y la que llevaban los papas. Cranach propuso que el papa no solo era corrupto, sino también un Anticristo. El objetivo era motivar a la población a alejarse de una Iglesia corrupta y diabólica. Holbein, inspirado en Cranach, preparó dos grabados entre 1523 y 1524-6, Christ as the True Light y The Indulgence Market (8 x 27 cm). Un año antes, en 1522, Petri invitó a Urs Graf, Holbein y Lützelburger a participar en la edición del Nuevo Testamento de Lutero, quizá la publicación más importante de la época.
La renovación que exigía Lutero motivaron las manifestaciones que empezaron en 1524 y que desembocaron en el espectacular ataque iconoclasta de 1529. En este contexto, Holbein preparó los grabados de la Danza de la Muerte, que para Rublack funcionan como comentario social. Algunas fuentes que pudieron servirle a Holbein fueron las siguientes: 1) las versiones impresas de la Danza de la Muerte de París, ubicada en el cementerio Los Inocentes (1424), que ya era bastante famosa en su época; 2) los murales de Basilea, que se encontraban en dos conventos dominicos; 3) la Danza pintada en Berne por Niklaus Manuel Deutsch, que mostraba a veintiún hombres y mujeres, entre ellos el papa y los pobres, emparejados con esqueletos, 4) y el mural de una danza para la diócesis de Basilea (1517).
Frente a la monumentalidad de estas obras, la propuesta de Holbein es radicalmente distinta: preparó 51 grabados cuyo tamaño es casi el de una estampilla, cada uno medía 65 x 48 mm. Sus intrincados diseños se hicieron realidad gracias a las habilidades cortando bloques de madera de Hans Lützelburger, quien murió dejando listos solo 41 grabados. Aunque incompletos, fueron la representación más extensa de la Danza por ese entonces. Su publicación demoró bastante: si bien estuvieron listos entre 1525 y 1526, recién aparecieron como libro en 1538, como se explicó líneas arriba. Consulte el siguiente enlace para ver cada uno de los grabados.
La serie la Danza de la Muerte de Hans Holbein está organizada de la siguiente manera: los primeros cuatro grabados muestran escenas bíblicas: la creación, la tentación, la expulsión del Paraíso y la primera aparición de la Muerte, los sufrimientos de Adán y Eva. La siguiente miniatura marca el paso del tiempo mítico al histórico: vemos un grupo de esqueletos tocando instrumentos musicales en una gran ciudad. Los grabados restantes muestran a diversos personajes de varios grupos sociales (miembros del poder eclesiástico y secular, figuras de justicia, representantes de oficios y campesinos) en el momento en el que la Muerte, representada por un esqueleto o dos, aparece para llevárselos. Los personajes son los siguientes: el papa, el emperador, el rey, el cardenal, la emperatriz, la reina, el obispo, el duque, el abad, la abadesa, el hombre noble, el canónigo, el juez, el abogado, el senador, el predicador, el párroco, el monje, la monja, la anciana, el físico, el astrólogo, el avaro, el mercader, el marinero, el caballero, el conde, el anciano, la condesa, la dama, la duquesa, el buhonero, el labrador y el niño. La serie cierra con un grabado del Juicio Final y otro que muestra el escudo de armas de la Muerte.
Si bien Holbein no dejó establecido el orden en el que debían presentarse los grabados, hay una organización tácita: primero se debe mostrar a los miembros que ocupan cargos más elevados, tanto en el ámbito religioso como en el secular; estos son el papa y el emperador. Luego se puede seguir con los miembros restantes de la jerarquía eclesiástica y secular/feudal; además, se debe recordar que los hombres están acompañados por sus contrapartes femeninas. Así, si en un grabado vemos a un duque, más adelante encontraremos a su pareja: la duquesa; del mismo modo, el abad está emparejado con la abadesa. Esta correspondencia no se realiza en todos los casos (por ejemplo, no hay una contraparte del párroco ni del predicador, como tampoco del caballero); y es más evidente con el siguiente grupo social: las figuras que detentan justicia. Al lado de las figuras feudales surge otro grupo: la burguesía, que está representada por personajes con diversos oficios, como el mercader; los otros, como el astrólogo y el físico, se mueven en ambos ámbitos: el feudal y el burgués. Estos personajes están acompañados por el estamento más bajo: los campesinos. Vemos a un labrador y un niño como personajes centrales de los grabados; pero en otros hacen su aparición personas pobres.
En cada grabado, Holbein cuenta una historia; esta capacidad narrativa se debe, en gran parte, a la composición: el espacio, la distribución de personajes y el contraste entre figuras centrales y secundarias. Respecto al espacio, es evidente la maestría con la que Holbein representa los espacios citadinos, tanto los ambientes cerrados como los públicos: con pocas líneas, dibuja una iglesia o un castillo; la habitación del trono o el cuarto de una monja. El gran cuidado que pone en la decoración destaca más al recordar el tamaño de cada grabado. El tratamiento del espacio no pierde fuerza cuando dibuja lugares agrestes o campos cultivados; tengamos presente desde el desolado paraje en el que la Muerte se enfrenta al caballero hasta el fértil campo que ara el labrador.
Sobre estos fondos Holbein distribuye a sus personajes de manera eficiente: hay varios planos, en los que no hay un orden preferente para ubicar a las figuras centrales. Prestemos atención, por ejemplo, al dramático encuentro entre el mercader y la Muerte: Holbein ubica a sus personajes en un puerto: vemos los barcos al fondo y también a algunas personas que esperan descargar paquetes; en el primer plano un mercader horrorizado intenta escapar de la Muerte, quien, ubicada inmediatamente detrás, arrastra por la capa a su víctima. En el tercer plano hay otro mercader, quien, al ver la escena, corre espantado. En los grabados podemos intuir el movimiento: Holbein tuvo la capacidad de darles vida a sus personajes porque los representa en movimiento (nótese cómo se agita el cabello de Eva cuando es expulsada del Paraíso o el intento desesperado del monje por escapar de la Muerte que lo sujeta de la capucha). A esto contribuyen, también, los gestos de los personajes: veamos, por ejemplo, el grabado de la condesa; mientras esta, distraída, recibe el vestido de manos de su sirvienta, esta contempla con horror cómo la Muerte coloca un collar de huesos en el cuello de su señora. La falta de reacción de una, el miedo reflejado en el rostro de la otra son elementos claves que dotan de vida a la composición.
Holbein también ordena a sus personajes a partir de una división vertical: un personaje intenta huir y correr hacia un lado, mientras que la Muerte lo arrastra en dirección contraria. También tenemos grabados en los que, por un lado, hay un personaje que detenta poder y riqueza; y, por otro, un personaje pobre. La Muerte, casi siempre, estará ubicada al lado de los marginados y con su presencia equilibrará el peso de ambos lados y hará que el espectador preste tanta o más importancia a estos personajes que a aquellos que se consideran superiores, como sucede en el grabado del duque: al lado izquierdo está el duque con una comitiva formada por tres hombres; al lado derecho, vemos a una mujer pobre que lleva a su hijo del brazo y a la Muerte. Esta distribución permite contrastar a las figuras centrales con las secundarias, contraste que se ve reforzado, muchas veces, por las ropas que visten los personajes (Holbein tiene un gusto exquisito para dibujar diferentes prendas; la ropa elegida ayuda a reconocer el rango social de cada personaje).
He comentado hasta el momento la composición de los grabados y el cuidado de Holbein al momento de dibujar a sus personajes humanos. Ahora corresponde que analice la figura de la Muerte, lo que implica pasar a un nivel iconográfico. Ya se ha explicado que la danza de la Muerte era un género consolidado, que poco se podía aportar a este, pues la iconografía ya estaba asentada. Como las danzas de la Muerte estaban relacionadas con las muertes masivas provocadas por las plagas, el morir “se convertirá en un hecho cotidiano y habitual, asumido por todos y más inevitable que nunca” (Infantes, 2007, 110). Por lo tanto, la representación de la Muerte se centrará en lo obvio: hay familiaridad con lo macabro; no había necesidad de inventar nada, “se pinta lo que se ve, lo que se contempla lo que desesperadamente no se puede combatir” (Infantes, 2007, 111); es decir, los cadáveres amontonados, los diversos estados de descomposición, etc. Holbein sigue la tradición, pero, como indica Vistarini (citado líneas arriba), desactivó el componente trágico. Sus esqueletos —si bien estos, en algunos casos, no son anatómicamente correctos— conservan signos que recuerdan que alguna vez estuvieron vivos, por pequeños detalles, pues en ninguno se aprecian músculos o rastros de descomposición: a algunos esqueletos les cuelgan senos flácidos (aunque este detalle sirve para diferenciar a los esqueletos mujeres) y otros tienen pelo. Se debe agregar que los esqueletos van vestidos o que llevan armas que se relacionan con el cargo u ocupación de sus víctimas (así, vemos esqueletos que visten armaduras, que llevan estolas, etc.).
Lo novedoso radica en la vivacidad de los esqueletos: marchan, entablan contiendas con las víctimas que se les resisten, aparecen de manera insospechada y van acompañados de los atributos tradicionales que evidencian su poder, como el reloj de arena —que está presente en casi todos los grabados—, el perro, la pala, el ciprés, el orbe y la corona de hojas (que puede relacionarse con otro género, el Triunfo de la Muerte). Además, portan todo tipo de instrumentos musicales. Infantes (2007, 131-35) explica que en las danzas se pueden apreciar dos tipos de instrumentos y que cumplen una función alegórica, pues no se eligen de manera arbitraria, sino que van de la mano con el contenido de cada escena: un grupo corresponde a los instrumentos de espacios cerrados, como los instrumentos de cuerda, que preferiblemente acompañan espacios cortesanos (véase el grabado de la duquesa); otro corresponde a los que se tocan en espacios abiertos, como los instrumentos de metal (por ejemplo, las trompetas, que se relacionan con las del Apocalipsis) y las percusiones (por ejemplo, los tambores). Ejemplos de esto son los grabados de la dama y los de los ancianos.
Pasaré ahora a comentar cómo Holbein habría introducido ideas reformistas en sus grabados, las que son evidentes en la fuerte crítica a los religiosos, los políticos y aquellos que están a cargo de la justicia; así como en la representación que hace de los menos favorecidos. La figura de la Muerte se convierte en algunos grabados en figura de justicia social. Holbein ya tenía los referentes, conocía las ideas reformistas y la poderosa crítica de Lutero a la Iglesia católica, vivió en Basilea durante importantes cambios políticos que incrementaron la tensión entre los diferentes grupos sociales, por lo que no resulta arriesgado afirmar que contribuyó desde su cantera a los discursos críticos que estaban en boga en ese momento.
Empezaré con la crítica a la Iglesia: en varios grabados se denuncia la corrupción (la venta de indulgencias se puede apreciar en el grabado del cardenal), la búsqueda por satisfacer los placeres (se debe tener en cuenta cómo Holbein representa al monje y al abad) y el mal manejo del “rebaño” (esto es claro en el grabado del obispo). Sin embargo, la crítica más fuerte es la que hace al papa: el rey está besándole los pies en una clara alusión a esta relación entre poder político y religioso, dos ámbitos que debían estar separados; además, hay demonios cerca de él.
Asimismo, existe una crítica a los miembros del poder político y las figuras de justicia, que ignoran a los menos favorecidos. La composición es similar: los personajes que detentan poder ignoran a los menos favorecidos y solo prestan atención a los que ocupan su mismo rango social o dan muestras de riqueza (el juez no se niega a recibir un soborno, por ejemplo); ante este repudiable comportamiento, la Muerte obliga a los poderosos a mirar a aquellos a quienes ignoran. El grabado del emperador lo muestra a él desoyendo las súplicas de un hombre pobre, mientras presta atención a un consejero bastante joven. Rublack ve en esta escena una representación de Carlos V (nacido en 1500), quien aparentaba ser un hombre justo, aunque se decía que solo escuchaba a consejeros igual de jóvenes que él y, por lo mismo, inexpertos en los manejos de la política imperial. Sea Carlos V o no, la Muerte aparece del lado del desfavorecido y lo vemos en el intento de obligar al emperador a mirar a quien se supone debe proteger. Esta escena se repetirá a menudo: la más dramática es la del duque, qué comenté líneas arriba, quien ignora deliberadamente a una mujer pobre y su hijo. La Muerte no solo lo jala porque le ha llegado su hora, sino porque quiere obligarlo a mirar a la mujer que suplica. Además de recordarle sus funciones, la presencia de la Muerte anuncia que ni su cargo, ni sus prendas caras podrán liberarlo de su destino final ni le servirán de nada allá donde va. El objetivo de Holbein no es el de atemorizar a sus espectadores, sino de moverlos a piedad.
Los personajes como los ancianos aceptan con resignación su muerte. El niño intenta quedarse con su familia y esta se desespera por no poder salvarlo; sin embargo, las condiciones en las que viven tampoco aseguran que, si el niño se queda, pueda llegar a la edad adulta. El grabado del labrador es, quizá, uno de los más emotivos de la serie: un anciano conduce a sus caballos para que lo ayuden a preparar los surcos, pero la Muerte desvía su camino y los dirige hacia una iglesia iluminada por el sol. Esta es una clara alusión a la salvación de las almas.
[1] Los grabados forman parte de las colecciones del National Gallery of Art (Washington, D. C.), la Bibliothéque nationale de France (París) y The Trustees of the British Museum (Londres).
[Rocío H.]
Continuar a la segunda parte
https://cuadernosdelhontanar.com/2018/08/23/la-danza-de-la-muerte-de-hans-holbein-el-joven-parte-1/
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